李祺：“同性恋艺术”是个伪命题

  导言：同性恋作为一种事实广泛存在于古今中外的历史长河中，然而，身份认同、平权运动、酷儿文化，却是始自西方的概念和热词。与同性恋有关的艺术作品近年在国内是怎样的状况？它是如何被呈现和解读的？《东方早报·艺术评论》就此采访了上海外滩美术馆资深策展人李棋，他曾在去年做过“身体后台——一场与酷儿艺术有关的展览”。

  艺术评论：你去年在北京做过一个与同性恋相关的展览，但是当时展览的叫法是“一场与酷儿艺术有关的展览”。用“酷儿”这种叫法，有何考量？

  李棋：酷儿（Queer）这个词，本身有怪异的意思，早年在英语语境中是对于性少数人群的蔑称。经历了上世纪六七十年代民权运动的高峰之后，LGBT人群大约是在上世纪80年代开始重新收复这个词。它含有一种自嘲、解嘲、解构、反驳的姿态。

  我们知道LGBT这个序列是能够继续不断衍生的，可以是LGBTQ（注：分别指女同性恋、男同性恋、双性恋、跨性别人士……），那么这个Q，可以指Queer（酷儿），可以指Questioning（存疑）……酷儿相对于其他名词，能够说是一种伞状术语，包含各种性少数群体，同时这个词也是对于二元分类的反驳。它包括了其中各种灰色地带。也代表了一种比较多元化的思考。

  李棋：参展艺术家的身份也都是不一样的。比方说，我们的展览有陈天灼的作品，也有陆扬的作品。这两位艺术家最近刚刚结婚。陈天灼的作品叫做《野餐》，是一件录像作品。实际上，他在里面用到了很多亚文化的元素。酷儿元素是他作品中一个重要的组成部分，这个和他自己的取向、偏好，又是不一样的。艺术家的性取向，和他的创作之间，是不完全画等号的。

  比方说，毕加索，他的生命中有两件事：艺术和女人，性在他的艺术中也是必不可少的。还有一位艺术家，Ellsworth Kelly（埃斯沃兹·凯利），他是一个同性恋者，但他的创作和这个绝对没关系。有人说，他的抽象创作是一种逃避主义，这种观点特别牵强。异性恋艺术家会去创作酷儿主题的作品，同性恋艺术家也可能创作内容和酷儿主题毫不相关。这种身份标签，我们每个人身上都有很多，性取向对于个人生活来说，只是一小部分。你可以拿它作文章，也可以完全不把它当一回事。

  李棋：是的，我们的固有观念就是分类。男性艺术家、女性艺术家，同性恋艺术家、异性恋艺术家，酷儿主题创作、非酷儿主题创作。这种分类方法其实就是把很多问题简化了。当我们思考的时候，很容易用简化的概念去理解复杂的现实，但现实本身要复杂的多，而我们对它的理解也一定要是动态和多元的。

  再给你举一个例子。郭鸿蔚有一件拼贴作品，借用费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的一件《无题（完美爱人）》。它的原作是两个圆的钟表，在走着相同的时间。郭鸿蔚这件作品是将图片剪下来 ，调换、拼贴一下，一个表上变成两支分针，一个表上是两支时针。我们去探究费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的创作，和他自己的HIV阳性身份、因为艾滋病去世的男友，这一些因素是相关的。他的很多作品，实际上都是在悼念，反映了他对于爱情和关系的思考。在同步运转的钟，其实就是并肩前行，但无法有交集。郭鸿蔚通过这一种拼贴，强行干扰了并行的一个状态，让时间凝固了。

  艺术评论：我注意到，你刚才举的两个中国艺术家的例子，他们都是异性恋。那么中国同性恋艺术家的状况是怎样？

  李棋：我们很多艺术家会受到多种身份困扰。首先，中国艺术家就是一个很大标签。在全球的语境下，艺术家可能会经常触碰到这样关于身份的问题。中国的女性艺术家、中国的艺术家、中国的酷儿艺术家。这些标签，有一定的概率会带来身份上的、政治上的优势，但也有一定的概率会限制你的创作。如果一个异性恋男性艺术家做了一件女性主题艺术品，明显是对欲望的投射，不会有人说，这是一件异性恋主题作品。

  李棋：对啊。那为何会有同性恋主题的作品呢？这样的一个问题本身就是一个伪命题。酷儿是一个大的主题，或者说，是某种解读方法。它不是一个圈子，不是一个框。它是穿插在不同的作品中的，是一种观看方式，一种解读方法。

  我再举个例子。一位香港艺术家，杨沛铿。他之前有一个系列作品，“酣 睡床”。他拍摄在全球各地小旅馆居住时，与他同寝的，同一个房间的男孩子。他会给他们拍一张照片，然后裱起来，在上面的玻璃板上进行蚀刻。用几何图形，沿着照片里男孩的身体，流淌下去。一种解读方法是，这是他对于欲望的投射，同时是非常严谨的几何图形，所以也是非常理性的。这是一组矛盾。但他也做很多与酷儿不相关的作品。艺术家的创作是自由的。并非做了一件酷儿相关的作品，就是酷儿艺术家了。这个帽子、标签会禁锢艺术家。很多艺术家都会遇到这一种问题。

  李棋：塞尚有一件《沐浴者》，他的灰色的画面基调，忧郁男孩的形象，穿着一条短裤，慢慢在水边走的形象。其实，在我们这个时代，对于酷儿，或者说的解读的话，这个形象是非常契合的。

  理查德·戴尔的《酷儿文化》里面，有一章提到对于酷儿形象的分析，谈到“the homosexual as sad young man”。就是这样一个忧郁男孩的形象。

  在很多文学作品的封面上，你会看到一个忧郁男孩形象。首先，你会感觉，可能背后有很多故事、纠葛。暗示了某种你可以去消费、想象、欣赏、把玩、体验的叙事、情境。

  李棋：各种形象都是被消费的。除了忧郁男孩形象，还有肌肉男形象、花样美男形象。同样都很鲜明。比如亚洲男孩、黑人男性、白人男性，每一个形象都是被简化的，被打包的，可以直接消费的。忧郁男孩只是其中之一。还可以是一个忧郁的肌肉男的形象。

  李棋：就是陈天灼。这样一个亚洲男孩的形象，的确是着迷的。对有些人来说，一个白人男性的形象也是着迷的。但是，要放到文化政治、话语权力的角度来探讨的话，又会带有另外一种色彩。这就是另外一个话题了。

  艺术评论：在国际化、全球化的背景下，身份、平权这些话题在中国语境下是怎样的情况？

  李棋：这样一些问题在中国实际上讨论得不够。我们很多学科力量还是在解决比这个更为基础、宏观的问题。

  我们知道，酷儿这个词，它在英语里面有非常漫长的发展过程。对我们来说，它是上世纪80年代被台湾翻译，然后被李银河在她的书中引介进来。某一些程度上，它在学术领域里被运用。但它没有深入到这个群体里面。这个群体自己生发出一些术语，比如、拉拉……也是来自香港的，有革命尚未成功，尚须努力的意思，也是有很强的社会运动色彩的。

  我们一方面看到西方的经验、成就，同时在反观自己，做自己的努力。如何能让更多人参与讨论？如何让更为先进的思想得到传播？中国现实和西方现实也是很不一样的。我们现在面临消费主义和娱乐化的现实。蔡康永，他在娱乐的平台传播自己的想法，他自己是经过反复思考的，但是，其实就是通过一种鸡汤性的语言去传播。真正会造成怎样的影响？是否能激发真正严肃的讨论，能够让大家真正理解这样的一个问题？还是没有切中要害？抑或通过这一种娱乐化的办法能够感染某些人？要做出结论都是为时过早的。但是，我们大家可以看到，有这样的一些趋势。不光是酷儿领域，在社会所有的领域，都有这样的趋势。

  艺术评论：从黑人、妇女、性少数群体，西方社会有一个清晰的平权运动的脉络，包括后来的艾滋病危机，以及酷儿文化的兴起……而当时创作出的一系列艺术作品也与这些社会历史事件紧密结合在一起，并且拥有其独特的生命力。

  李棋：其实艺术家对于民权的反应是滞后的，我们对于他造成的意义和影响也不应该特别夸大。我们正真看到它们的发展，可当作一种参考。但也需要面对自己的现实。从自己的现实出发，我们不一定要和他们做同样的事情。一定要通过自己的方法，解决自己现实的问题。比如6月份，国内很多城市都有骄傲节，Shanghai Pride，Beijing Pride。你会发现，它是以西方模式作为模板，直接移植到我们的现实中，甚至是由一些非本地人士领头的。这一些方法是否能有效地针对中国现实，促进权益？我们还无法做定论是否有别的方法？更接地气的方法？问题是多元的，解决办法也是多元的。

  艺术评论：在现代的“同性恋”概念之前，我们现在看来，古今中外，同样有很多艺术家有这样的取向……

  李棋：在现实里面，早已发生了。它在当时的记录里面，大家都知道米开朗琪罗给男性写情书。达·芬奇因为和男性发生性关系，被逮捕了好多次。这些事情，当时大家都知道。这个趋势是一直有的。因为多元化的学科体系的研究，它变得更丰富、更加自由地体现，我们可以用各种方法，各种创作。当理论建构起来的时候，我们可以对历史进行重新的审视、发掘和思考，但重要的是现在和未来。

  李棋：当代艺术的现实，它依然并不是主流的，它只是慢慢从地下状态浮上来。酷儿作为某种创作主题，某种创作之中可见的部分，它目前还没有发展出一个代表性，还是非常初期的，散落的。作为艺术家来讲，也并不希望被归类为一个类别。它作为一个母题，是正在发展的。我们要关注的问题是更广阔的，它作为一个部分，会变得更为丰富，但目前，还远远不具有代表性。

  从某种比较前卫的角度来看，实现婚姻，其实就是把已经取得先锋的运动，拉回到比较落后的社会现实里面。婚姻制度并不是适合每一个人的。实际上，关于这一个问题的反弹更多来自美国的知识分子阶层。

  这样一个婚姻法案，实际上有点像削足适履的结果。这件事情会造成这么大的轰动，标志着传统的婚姻家庭制度依然占据这么大的重要性，给我们造成这么大的影响。另外，它更是一种稳定社会结构的机制。整个发出的信号，其实就是非常保守的信号。

  话说回来，这个事情跟我们有啥关系呢？它的余波会不会对我们的现实造成某种改变？或者，我们能否通过他们的经验改变我们的现实。

  李棋是上海外滩美术馆的资深策展人。他曾任《艺术新闻／中文版》与《艺术界》杂志资深编辑，现任特约编辑。2014年，他在北京策划了「身体后台」影像展。李棋拥有北京中央美术学院艺术管理学士学位，以及伦敦切尔西艺术与设计学院（London’s Chelsea College of Art and Design）策展硕士学位。他曾任职于北京尤伦斯当代艺术中心（UCCA）、伦敦英国电影学会（BFI）等机构；2012年参与了由汉斯?乌尔里克?奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）策划的《未来将是……中国版》的出版工作。